Muerte súbita de un proyecto
En julio del ’00 el ímpetu inicial de la banda se trunca con un hecho devastador: la muerte del padre de Ramir. Incapaz de continuar con Mandalas se concentra en septiembre del ’00 en la producción del ‘This Is Spectral Jazz’ del nuevo proyecto del bajista y baterista de la banda, Five Mix Colors. En sus propias palabras "decidí refugiarme en 5MC porque resultaba doloroso trabajar en Mandalas... relacionaba esas canciones con un sentimiento de profunda pérdida. Sin duda 5MC era el escapismo perfecto... una vía de creación para olvidarme de todo".
Un largo paréntesis se abre entre el corto e improvisado ‘Things’ y el decisivo segundo trabajo. La génesis del nuevo álbum en lo musical hay que buscarla en tres demos producidas algunos meses antes, durante la grabación de ‘Things’. Una de ellas - Monoxide - se incluye como avance en el recopilatorio de Tsunami Music ‘Ignition’. Estamos en diciembre de 1999 y Ramir decide no incluir este tema en el primer trabajo porque según el ‘no encajaba de ninguna manera con el material que había recopilado. Monoxide partía de un groove diferente, al igual que Goldsand y The Big Attractor. Yo intuía que el nuevo sonido iba por allí’
Claves para un nuevo sonido : groove, folk y rhodes
Con un sonido seco, sin efectos de reveración, todo creado a partir del imprescindible sampler AKAI2000 empieza a fraguar el sonido Golden Shore. Un sonido deudor del funk de los 70s pero redefinido según el lenguaje de los ritmos rotos de los 90s, a saber, hip hop y drum’n’bass a partes iguales. Nuevamente nuestro protagonista tiene algo que decir al respecto: ‘Se convirtió en una obsesión. Buscaba la unión del sonido añejo por un lado con los métodos y tendencias del presente. Pero en vez de querer crear un disco contemporáneo revisitando del pasado lo que quería hacer era un disco con un sonido atemporal, como si se conociera el drum’n’bass 30 años atrás, algo así como si Funk Inc hubieran viajado al futuro y escucharan discos de Full Cycle o True Playaz’.
La segunda clave musical para entender el universo ‘Golden Shore’ resulta venir del folk. Durante septiembre del ’00 Ramir compone elegías para un disco-homenaje a su progenitor desaparecido. Piezas incompletas cargadas de sensibilidad compuestas con guitarra acústica, deudoras del folk americano y la nova canço catalana por igual. El resultado yace enterrado en algún lugar de la campiña catalana junto a las cenizas de su padre. No obstante de ese pequeño paquete de temas hoy perdidos emergen maquetas de las futuras Countryside Celebration, Goodbye y Honey Bee. Las guitarras acústicas substituirán a los guitarrazos eléctricos en la versión definitiva del album: ‘No me encontraba cómodo con el sonido de mi Gibson Studio, de manera que sacrifiqué las eléctricas por las acústicas. Para ser honestos ese paso marcó un antes y un después: aborrezco las eléctricas desde entonces’
El último ladrillo de este proyecto se produce de forma casual. En una tarde de septiembre Ramir se encuentra en medio de Barcelona con Uris (a.k.a JFK) otrora desbocado teclista de los incendiarios Bottom (compañeros de sello de Groove Crew en Liquid Records). JFK le cuenta que tiene un Fender Rodees ’73 (un piano eléctrico que se popularizó en los 70s con su peculiar y lánguido sonido) y un émulo de un Hammond B3. Ni que decir tiene que Ramir lo invita de inmediato a una prueba sin compromiso ‘para probar’. Su pesado piano llega a un ensayo de Mandalas y la química es inmediata, porque justamente aporta la sonoridad añeja que faltaba en la banda: ‘no tenía ninguna duda de que JFK se quedaría con nosotros, de hecho no me falló mi intuición acerca de su estilo de tocar’.
En otoño del 2001 empieza una actividad frenética repartida a partes iguales entre 5MC y Mandalas para los componentes de la banda. Ramir se encarga de preparar maquetas de lo que se le va ocurriendo. Así aparecen temas como Short Skirts and Videotapes y Don’t cross the line donde los teclados se entrelazan con bajo, batería y voz para buscar el groove perfecto. El sonido de Mandalas se redefine con el piano eléctrico y las maquetas de Monoxide, Countryside, Behind the mask se acercan a los medios tiempos y al funk más sosegado de Sly And The Family Stone o Curtis Mayfield. En la recta final aparecen nuevos temas como Booty Bag, Fly Bad Boy Fly o la suite Waiting In the Lost St que siguen la tónica del cruce de caminos entre lo viejo y lo nuevo.
Una mención especial merece Goldsand: ‘Goldsand se convirtió en una pesadilla... no conseguíamos fraguar algo con el maldito tema. Unos días probábamos solo con bases y Gato apuntaba percusión encima. Otros doblábamos el tiempo... en otros el piano orientaba una dirección completamente nueva ... el tema estaba tan abierto, tenía tantas posibilidades que no sabía que hacer con él’. No obstante consciente de que el concepto del álbum basculaba sobre aquella idea, Ramir opta por una decisión radical. Se hacen dos versiones: una rápida con baterías de drum’n’bass y rodhes y otra lenta con ritmos de hip-hop y hammond. La primera es bautizada como Goldsand (reprise) y las segunda ‘Goldsand a secas’ y aparecen como tales en la lista definitiva del disco.
El inicio de los rural grooves
El tiempo ha pasado volando. Se ha superado la prueba de Goldsand y la banda se encuentra con 12 temas en las manos para grabar. David desde Tsunami insta a Ramir a grabar el nuevo álbum, y de hecho a autoproducirlo. Tras unas semanas de incertidumbre y superadas las reticencias Ramir asume la producción: ‘No estaba del todo convencido de poder tener el instinto suficiente para desarrollar el trabajo pero tras una larga reflexión me di cuenta que solo yo dedía hacerlo ¿A quien podía transmitir mi idea del disco?’
Era una maniobra arriesgada teniendo en cuenta que no había precedentes en la escena independiente estatal y además el lanzamiento debía ser el buque insignia de Tsunami: su carta de presentación en sociedad. No obstante la presión estaba en como materializar aquello que solo estaba en la cabeza de Ramir. El punto de partida fue ir al meollo de la cuestión ‘Si queremos grabar con groove, hay que grabar en vivo, todos a la vez’. Faltaba pues el lugar para hacerlo. ‘No quería meterme en el ambiente clínico de un estudio de grabación al uso, sin luz natural, etc. Quería algo real para música real’. Dicho y hecho. Ander, el bajista, habla acerca de un viejo molino de unos amigos en medio de los bosques de Catalunya.
A finales de Junio Ramir, Ander y Gato se desplazan al lugar en cuestión. El molino tiene una buhardilla de 90 metros cuadrados con paredes de piedra y techo de teja. El suelo es de lo más rústico sin embargo, y contra todo pronóstico, resulta de lo más convincente ‘Lo que me decidió fue la acústica del lugar. Me traje una workstation digital y grabamos con un par de micros la batería de Gato. A pelo. Luego me escuché el resultado una vez volvimos a Barcelona. Sencillamente sonaba impresionante’.
El paso siguiente consistió en diseñar una unidad móvil de grabación que se transportaría más tarde al molino. Ramir establece como fecha de grabación los últimos días de Julio del ’02 para llevar a cabo la grabación. El responsable del sonido será Cesar (a.k.a Kaiser) posteriormente guitarrista de Mandalas en vivo. Durante las semanas restantes la banda ensaya a diario para tener el material a punto.
Llega el día D y la banda se desplaza para conseguir su objetivo, no sin algunos percances añadidos como la inundación en el pequeño cobertizo donde se encuentra el equipo de Ramir a pocos días de la grabación, o la reducción de los días para grabar: ‘inicialmente habíamos quedado en grabar una semana pero al final solo nos pudimos quedar cuatro’. Cuatro días de infarto en los que la banda suelta todo el lastre e inmortaliza los doce temas del álbum más un pequeño desvarío hardcore. ‘Hicimos los temas a una toma, del tirón. Si no nos gustaba o no quedaba bien repetíamos todo el tema. Quedó claro que la pre-producción de los temas nos ayudó a no cometer errores en los tres días que grabamos’.
A pesar de la presión para terminar la grabación a tiempo los Mandalas estaban, no obstante, en un ambiente de los más relajado y absolutamente aislados del mundo exterior: ‘no había cobertura para los móviles de manera que ni las novias, ni los amigos ni nadie podía contactar con nosotros...y claro, estábamos rodeados de vacas, ovejas, hierba, campo... no había nada más que hacer salvo grabar. Ander dijo en algún momento que estábamos haciendo groove rural’.
Metales, flautas acústicas y voces con falsete en la hora del caos
De vuelta a Barcelona y durante el mes de Agosto empiezan las sesiones de escucha del material para las mezclas, y con ello los problemas técnicos: ‘Habíamos grabado el bajo de Ander con una D.I. y un micro para las pantallas, pero en la pista de la DI apareció un molesto crujido que la volvió inservible, además la pista del micrófono era demasiado grave. Además las guitarras eléctricas no encajaban en muchos de los temas’. Por ello se opta por hacer overdubs de bajo utilizando un Fender Precission con un sustain menos prolongado que el Fender Jazz de Ander. La decisión resulta ser la correcta y los temas ganan en claridad: ‘Al final grabamos en mi casa directamente de la línea del precision: ese es el sonido que aprovechamos’.
Otra decisión drástica fue eliminar gran parte de las eléctricas y sustituirlas por guitarras acústicas, así el punto folk de algunos cortes como Countryside Celebration, Goodbye o Goldsand se ve realzado. En otros cortes (Short Skirts, Don’t Cross The Line) las guitarras eléctricas se eliminan directamente.
Otra novedad en la producción es la inclusión de una sección de metales en algunos temas, concretamente en Don’t cross, Waiting In the Lost St y Goodbye: ‘quería dar un aire nuevo a esos temas para los que ya había concebido algunas melodías de saxofón que luego armonizaríamos’. La sección incluyó a Xavi C.(saxo tenor), Ani (trompeta) y Ana (saxo alto), todos formando parte de 5MC por aquella época, y se grabó un sábado de septiembre por la tarde. ‘Sin embargo no me quedé totalmente a gusto dado hasta que se añadíó algo de improvisación: les pedí que doblarán Don’t Cross saliéndose de la armonía en la parte final. A Ana le hice hacer un solo de unos pocos compases en Behind The Mask, que, dada su inexperiencia (era el primer solo de su vida) le quedó muy tímido, pero que a mi me encantó’. En Goodbye la saltarina flauta travesera de David (5MC) redondeó el aire a bossa nova ‘pensaba sobre todo en Frank Lloyd Wright de Simon & Garfunkel, pero David sencillamente improvisó, no tenía ninguna referencia de la melodía porque no habíamos grabado voces aún. Luego edité su pista y fue el primer tema que terminé de mezclar’. La grabación se llevó a cabo en los antiguos estudios de Microfusa: ‘al principio no nos dimos cuenta pero la cabina tenía una pésima acústica... luego resultó que el sonido boxy acabó gustándonos y nos decidimos por hacer una toma MS con un C3 Studio Projects y un AT4033 para los metales y un Baby Blue Bottle para la travesera’.
El proceso de regrabación se complicó con el inicio en septiembre (simultáneamente) del nuevo trabajo de 5MC por un lado y con la ruptura sentimental de Ramir. ‘Estaba con mudanzas de equipo de un piso a otro, pensando en terminar de grabar las voces de Mandalas (o sea yo), mezclar The Golden Shore y empezar la grabación de Urban Beatz... No se como no me explotó la cabeza por aquel entonces’.
Las voces se grabaron en dos fines de semana. La primera parte se grabó en Microfusa y la segunda en un apartamento en la playa de Calafell. ‘Montamos un auténtico tipi indio en la cabina con pies de micro, sábanas y cortinas para evitar la acústica de la sala de grabación, o sea, lo contrario de lo que hicimos con los vientos’. En vez de grabar una única voz solista Ramir se despacha a gusto doblando con falsete en Monoxide, Goodbye... armonizando dobles voces a lo Crosby Stills And Nash o Simon & Garfunkel... ‘Había maquetado ideas durante los meses precedentes de forma que solo tuve que centrarme en la interpretación’. En la sesión de grabación del apartamento a falta de tipi montan una sombrilla en el comedor y lo cubren con cortinas: ‘Dejamos una rendija entre las toallas por la que me comunicaba visualmente con César... era un poco rudimentario pero divertido aunque desgraciadamente no teníamos cámara de fotos para inmortalizar el invento!’
Mezclas y remezclas
A diferencia de Things donde el elemento en vivo eran las mezclas, en Golden Shore éstas forman parte del proceso de composición: ‘Trabajábamos sobre bases pregrabadas y el reto era encajar en un mismo soporte material en vivo y bases secuenciadas, de manera que la frontera entre uno y otro fuera muy difusa... Quería crear una melaza, una textura sonora a partir de los dos mundos’. Nuevamente se manifiesta la dualidad como motor creativo del nuevo trabajo.
Concretamente en el inicio de Goldsand Reprise el sonido de la batería es retorcido a través de efectos software como GRM Tools creando un morphing con los breaks drum’n’bass y en medio del sonido de guitarra con wah wah y delay. En este tema el motivo musical es el riff de Rodhes a cargo de JFK: ‘musicalmente no se entiende este tema sin la aportación armónica del piano eléctrico... Hace que lo que podría haber sido un desvarío experimental de furiosos breaks futuristas acabe escorando al pasado, enlazando de paso con el Mellotron de mitad del estibillo’. Pero hay más: voces con eco hablando de ensoñaciones acerca de un padre enfundado en un traje de astronauta saludando en lontananza (desde la orilla dorada) a punto para partir para su último viaje, riffs hirientes de saxo free-jazz y un devastador bajo dub arrasando en el dominio de las bajas frecuencias.
No obstante los primeros resultados no se obtienen con este arriesgado corte. Las mezclas empiezan en otro tema: Goodbye. ‘Cuando empecé con las mezclas yo estaba bastante seguro de lo que quería en algunos temas... Otros no lo estaban tanto, como JFK que quería ver si realmente era capaz de manejar aquello (risas). Estuve trabajando duro con Goodbye para conseguir un break fino a medio camino entre la bosanova y un ritmo roto de drum’n’bass. Edité la flauta y entretejí sus fraseos con la acústica y el rodhes. Al grabar la voz quise darle un toque tipo crooner y añadí unos falsetes en el estribillo. Por último me concentré en los metales... avisé medio en broma a la banda que el tema era un cruce entre Belle And Sebastián y JJ Johanson. Cuando JFK escuchó el resultado se quedó con la boca abierta... creo que ya no volvió a cuestionar mi pericia bajo los controles’.
La mayor parte de los temas sufrió un proceso similar excepto Goldsand, el tema que cierra el disco. ‘Tenía que ser el último tema sin ninguna duda. En Goldsand no acababa de concluir el concepto del álbum. La segunda parte del disco estaba incompleta, de manera que agarré una groovebox MC505 de Roland’. El sonido sintético que se oye está retorcido en vivo, un hipnótico lead evolutivo con las envolventes en los osciladores y los LFOs, relacionándolo con el aire psicodélico de su otra mitad, Goldsand Reprise.
La capacidad para buscar nuevas sonoridades en Mandalas parece inagotable. Concretamente para Monoxide y Countryside hay varias anécdotas relacionadas con el proceso de creación. En Monoxide todo empezó con un groove básico de batería, bajo y guitarra acústica pero los acoples que se oyen al principio del tema tienen un origen mucho más curioso: ‘quería grabar con mi armónica usando un micrófono pasado por el cabezal de mi ampli de guitarra Marshall. Entre la saturación del canal sucio y lo cerca que estaba de los altavoces cada vez que separaba la armónica de la boca o dejaba de soplar se acoplaba el equipo’. Ramir editó la pista grabada hasta conseguir extraer un ritmo de entre la cacofonía de acoples. Por otra parte el scratch que se oye tras la primera estrofa resulta ser otra cosa: ‘quería un scratch con un sonido parecido al de Jimmy James de Beastie Boys. De manera que se me ocurrió hacerlo con la boca con mismo sistema de la armónica. Luego corte el trozo más conveniente y lo pase por un flanger’.
En Countryside el tema empezó como una pieza folk con el beat muy arrastrado ‘tenía una sesión con Gato tocando la batería haciendo breaks de funk en el local de ensayo. A algunos de los ritmos los pasé por una saturación de mi workstation y los bajé de pitch con lo cual sonaron mucho más graves y perezosos. Grabé encima con la acústica y la voz’. No obstante los tiempos cambiaron y el tema debía transformarse para entrar en el disco: ‘tenía que tener mucho más groove. De manera que busqué una línea de bajo a contratiempo y aceleré de nuevo el ritmo del loop de batería. El inicio del tema es el resultado de todo este proceso. Luego JFK le daría el toque definitivo con su piano eléctrico’